Domenico Torta

Domenico Torta e i Musicanti di Riva presso Chieri

“Se ij bogianen a bògio…pòrcamiseria”

(Una lettura)

Sembra lasciare poco spazio a intellettualismi questo titolo dalla scorza dura. Verrebbe da rinnovare il giudizio traboccante di retorica ascoltato in un vecchio disco di promozione turistica: “Solido e testardo il Piemontese non è grazioso, non è pittoresco, ma lo sa benissimo e ha tutta l’aria di compiacersi delle sue scarpe grosse e del suo passo pesante da montanaro”. Se non avessimo l’occasione di potervi assistere potremmo credere infatti di trovarci dinanzi alla tipica calata in scena del popolaresco. Se al contrario si fosse scelto di stemperare quell’immediato sapore acre in un composto più delicato, avremmo di fronte qualcosa di profondamente inautentico. Come avrete potuto intuire non è un’impresa semplice collocare questo spettacolo, come tutta l’attività di Domenico Torta e dei Musicanti di Riva presso Chieri, in un filone già noto e classificato o ricondurlo a un modello ispiratore. C’è in ogni momento almeno un dettaglio fondamentale che sfugge e non permette l’operazione alla quale, facendo finta di nulla, volentieri mi sottraggo. Il lavoro inizia con l’enunciazione di un tema conduttore, il Paesaggio Sonoro, che inabissandosi nel racconto percorre sotterraneamente tutte le scene senza mai riaffiorare quale chiara esplicitazione. La breve citazione da una lettera dell’etnomusicologo Febo Guizzi costituisce il prologo e dichiarazione di intenti evidenziando l’esperienza di ricerca, studio e riflessione intorno al concetto che sta alla base dell’opera. Un legame inscindibile unisce infatti il momento spettacolare con l’esercizio di documentazione, attenzione all’evento sonoro e rigorosa indagine sulla pratica musicale tradizionale confluita dopo decenni di attività nel progetto in fieri del Civico Museo del Paesaggio Sonoro di Riva presso Chieri. Il teatro diventa così spazio per la comunicazione e traduzione di un’esperienza speculativa condotta con criteri di scientificità uniti a laboriosità, conoscenza diretta dei fenomeni e libertà d’azione talvolta sconosciuti alla stessa “accademia”. Il Museo del Paesaggio Sonoro non è una semplice collezione di oggetti, ma un luogo in cui è raccolta e un laboratorio con il quale si ricerca la testimonianza del rapporto con il suono nell’esperienza delle persone che Domenico e i suoi collaboratori hanno incontrato. Superando l’oggettività pur importante di ciascuno strumento musicale se ne può scoprire il doppiofondo ove si conserva la vera e vitale ricchezza.
Quest’esperienza raggiunge il suo pieno compimento sul palcoscenico, quando gli strumenti riprendono la loro funzione e forti di un racconto ridipingono il paesaggio. La miccia quasi magica che innesca il processo è essa stessa un suono, l’elementare e universale schiocco delle dita. L’immagine sinora immobile si vivifica conducendo lo spettatore – anche il più ignaro – nel quadro della festa. Sono i musicanti, quei suonatori che riuniti in specifiche formazioni di soli fiati, in primis il quintèt, animavano il bal a corda, il ballo a palchetto, il centro focale di aggregazione e svago delle comunità contadine sino alla prima metà del ‘900. Molto spesso si è portati a considerare con il termine discusso ed equivoco di “musica popolare” quanto è alieno alla musica colta, al massimo un sottoprodotto della stessa, o d’altro
canto a sollevare la prima su piedistalli altrettanto ideologici. Glissando la diatriba è innegabile che in questo caso ci troviamo dinanzi a un linguaggio di grande complessità, i cui conoscitori erano e sono oggi da considerare veri professionisti. L’operazione di recupero attuata dai Musicanti di Riva è pregevole in quanto si radica su un terreno di esperienze compiute nel vivo della tradizione e di insegnamenti acquisiti dagli ultimi depositari, operazione tanto più difficile in un momento in cui sono dilaganti i soli cascami e brutture di quel codice o si tenta altrimenti di ripercorrerne la strada senza la dovuta coscienza e correttezza. Se in questo primo esemplare ambito è esplicita una competenza specializzata, frutto tanto dell’acquisizione di elementi contestuali al mondo della banda, quanto della loro vivace e decisiva elaborazione, l’universo sonoro coinvolge l’intera società implicando a sua volta gradi di padronanza, funzioni e criteri estetici sfaccettati. Il tema del gioco dei bambini ben si presta a questo ragionamento diventando il linguaggio musicale – tra naturale disposizione e abilità appresa – costante umana. È inoltre questa capillarità del sistema espressivo a far si che compaiano spesso in scena semplici oggetti di uso quotidiano che assumono nuovo ruolo di strumenti musicali o addirittura di fiabeschi esseri viventi come nel caso del Valzer accompagnato dai rastrelli. Non si tratta tuttavia di artificio illusionistico o mero virtuosismo: malgrado sia indubbia la bravura, esso non è un “esercizio di bravura”. Il turututèla, l’arco musicale che potrebbe passare come stravagante oggetto posto in mani capaci è in realtà nipote e memore della crin-a di Barba Pino – una pala per le granaglie, una vescica di maiale, una corda – conservata insieme a altre centinaia di strumenti analoghi presso il Museo. La presenza della musica – in uno spettacolo che tuttavia non è, o non è soltanto, un concerto – giustifica e rende superfluo qualsiasi impianto scenografico. È così che il suono si fa paesaggio e nella sua facoltà evocatrice diviene medium attraverso il quale suscitare il racconto. Lungo il dipanarsi dei brani si costruisce una storia che muovendo talvolta da un ricordo episodico va a coinvolgere temi-chiave della vita dell’uomo e della comunità. Le otto persone in scena (chiamarli attori, chiamarli musicisti?) intraprendono un dialogo con i personaggi in cui si calano creando uno spazio in cui realtà e finzione si disciolgono in nuova entità. Quando compare sul palcoscenico Angelo Brofferio intonando la romanza-inno-canzone citata nel titolo non si ha la percezione di un elemento estraneo, ma di una naturale quanto illusoria presenza. Similmente quella musica che proviene da un passato acquista qui effettivamente nuova vita. Il “laboratorio artigiano” di idee dove lo spettacolo ha preso forma non è vicino alla “grande industria” volta alla mitizzazione di un altrove temporale indefinito. Non trovano posto infatti i consueti attrezzi, strumenti, tinture, né le procedure tecniche usate nel restauro di vecchi oggetti frantumati e nella frequente costruzione del nulla.
Se pertanto in quest’esperienza assistiamo alla reificazione di uno spazio interiore tracciato dai ricordi, dalle testimonianze e documenti, dalla padronanza di un formulario, e condotta con un’attenzione filologica direi istintiva, è altrettanto palpabile una vivacità non contenuta che ne previene la sclerotizzazione. Tale carattere assume ulteriore convalida nel disco Saré l'uss e buté fòra 'l gat! che fa da pari con lo spettacolo e nel quale il percorso personale e vivo nel presente di ciascun interprete conduce ad un virtuoso incrocio di idiomi, dichiaratamente altro dall’imperante contaminazione coatta. Qualcuno ha voluto vedere nei Musicanti di Riva presso Chieri dei professionisti nella comune accezione del termine, altri hanno affibbiato a Domenico Torta etichette quali carismatico, geniale, vulcanico, addirittura anarchico. Condivido quel che c’è positivo nel giudizio, ma credo che in entrambi i casi si sia compiuta una qualche stortura ora superficiale, ora di comodo, ora colpevole, e che uno sguardo attento al dietro le quinte e alla radice dell’operazione possa determinare nuove letture.       (Guido Raschieri)